Si deve ottenere il maggior numero di colori con il minor numero di tubetti.
Nessun colore può essere messo puro sulla tela. Mescolo il colore in quantità
molto piccole in modo che nuovi colori si formino continuamente. Questi colori
si distinguono sempre, cosi ottengo variazioni nella stessa tavolozza. Il colore
viene mescolato nel mezzo della tavolozza. Quando ci vuole un’ altra tinta il nuovo
colore deve essere messo accanto alla parte già mescolata. Mescolo allora
lentamente verso la precedente mescolanza. Ogni volta che fabbrico una nuova
tinta, lavoro verso la mescolanza esistente. Così ottengo una tavolozza ricca
con varie tinte.

Quando una tela viene iniziata, si deve farlo con il meno possibile di colore.
Quando l’impasto è steso troppo denso, non si può coprirlo d’un secondo
strato prima che il primo sia secco ed è impossibile continuare. L’inizio viene
fatto con un pennello largo e piatto, con peli di seta bianca o con peli di
cinghiale (di 3 a 7 centimetri). Il colore non viene diluita con medium o trementina. La
diluizione interviene soltanto quando si lavora con pennelli fini 0 e 00. Il colore può
allora essere usato come inchiostro, per esempio per dipingere i rami d’alberi, fili
d’erba o fieno. La tela può anche essere lavorata in modo che l’olio, mantenendo la
vernice umida, entri più o meno nella fondazione. Questo permette di mettere
immediatamente un secondo strato senza che gli strati si mescolino.

Per preparare una tela Lei stesso, deve procedere cosi:
ha bisogno di tela vergine (di preferenza tessuta doppiamente), colle di pelle,
polvere di gesso e acqua. La tela viene prima tesa fiaccamente al telaio a
squadra. Tenga conto del fatto che la tela si restringe 10% al momento della lavorazione.
Dunque le grandi misure (da 60 x 70 cm) devono essere tese fiaccamente. Quando
la tela è tesa, la fondazione si fa in 3 fasi.

Prima fase. L’olio nella vernice non può raggiungere la tela. Perciò si deve
prima coprirla con un strato protettivo. Questo strato consta di 70 grammi d’acqua di
colle per un litro d’acqua. Metta a mollo i grani di colle in acqua fredda,
durante una notte. La colla riscaldata (non bollire) e rimestata si scoglie facilmente.
L’acqua di colla viene messa sulla tela con un pennello largo.

Seconda fase. Quando il primo strato è assai secco, viene smerigliato
leggermente. All’ acqua di colle viene aggiunta polvere di gesso. Si aggiunge 3/4 d’un litro
di gesso per un litro d’acqua. Questa mescolanza viene messa sul primo stato.

Terza fase. Quando il secondo strato è assai secco, di nuovo smerigliare
leggermente. Si aggiunge gesso all'acqua di colle che contiene soltanto 40
grammi di colle per un litro d'acqua. Ad un litro d’acqua di colle può essere aggiunto al
meno 2 litri di gesso. Cosi viene fata una pappa proprio abbastanza fluida per essere
applicata facilmente, che dà tuttavia qualche millimetro di copertura. Quando il
terzo strato è assai secco, può essere smerigliato. Prima smerigliare con carta
smerigliata grossa e poi con carta smerigliata fine.

Per preparare e per mettere i vari strati, le mescolanze devono essere
riscaldate. Stia attento che la temperatura resta sotto il punto d’ebollizione.

La maggior parte delle marche offrono i loro colori in varie qualità,
costose e meno costose. Molti pittori pensano che sia necessario lavorare
con i colori più costosi possibile per ottenere un’ottimo risultato. Niente è
meno vero, il colore appropriato viene usato. Il colore costoso contiene molto
pigmento (colorante) e poco ripieno come gesso, cera delle api o sughero. Questa vernice
ha una potenza colorante molto forte e viene soltanto adoperata per essere
applicata molto fine. Per esempio per velare o per neutralizzare colori forti. Molti
vogliono talvolta lavorare con il mestichino e stendono la vernice abbondantemente sulla
tela. La vernice costosa s’incrinerà rapidamente in mancanza di ripieni, ma le qualità
meno care hanno abbastanza di corpo per conservare il colore, applicata come
impasto, in un perfetto stato.

È anche bene sapere che le proprietà di qualche materia colorante non permettono
un trattamento sbagliato. Cosi il bianco di zinco non cambia colore ma ha però
la tendenza d’incrinarsi. Il bianco di titanio invece è elastico ma ingiallisce. Il
bianco di titanio è dunque appropriato per il fondo, mentre il bianco di zinco è molto
appropriato per gli strati superiori. Utilizzo sempre bianco di cerussa (piombo)
che combina le buone proprietà delle due precedenti materie coloranti. Con un buono
strato di colori, resta inalterabile.

La mia tavolozza di colori si limita ai 15 seguenti colori:
Blu Sèvre
Ultramarino scuro (blu)
Terra d’ombra bruciata (bruno)
Sienna bruciata
Giallo napoletano
Cadmio arancio
Verde permanente
Bianco
Verde smeraldo
Terra siena
Giallo indiano
Cadmio rosso scuro
Violetto
Nero
Carminio scuro
Con queste materie coloranti è possibile di creare tutti i colori.

Uso poco pennelli o pennellesse per dipingere. È raccomandabile avere un
secondo esemplare di ogni misura. Uno per i colori chiari ed uno per colori
scuri, per evitare la pulitura continua. Io preferisco lavorare con piatti pennelli di
3 e 7 centimetri, con una martora o un imitazione di 10 mm, con uno zero o un
trascinatore (capelli lunghi, 3cm, numero 4).

Metta la tela sempre orizontalmente e perpendicolarmente e non lasci mai,
dipingendo nella natura, brillare il sole sulla tela. Dipingere viene fatto in
mediocri condizioni, mai sotto luce perfetta perché la luce non è perfetta neanche quando
un quadro è sospeso in qualche luogo a casa. 
Un quadro deve essere fatto in condizioni di luce inferiori a quelle del luogo
in cui verrà esposto.

Dipingendo un paesaggio si deve curare che l’orizzonte non si trovi in mezzo al
quadro ma al terzo o ai due terzi della tela. Quando invece alti alberi sono
dipinti o case in primo piano, l’orizzonte si trova in basso. Poiché l’orizzonte si trova
sempre ad altezza degli occhi, un albero o una casa lo superebbe appena e cosi sarebbe
alto soltanto 2 o 3 metri se l’orizzonte si trovasse in alto. Quando il cielo è
scuro, il paesaggio deve essere chiaro e viceversa. Questo per ottenere il contrasto
indispensabile per la realtà e la forza dell’ insieme. Per ottenere profondità
in un paesaggio, tutto in fondo viene dipinto vagamente, tanto la forma quanto il
colore. Il primo piano deve essere dipinta con contrasto. Un pascolo in primo piano può
essere dipinto in basso di maniera scura, con il verde chiaro di sopra. Dunque:
in primo piano si utilizza molto contrasto, sullo sfondo poco.

È molto importante sapere che il colore cambia in relazione alla base. L’arancio
su una base bianca è completamente differente da su una base verde. Il verde su una
base rossa è differente da su una base bianca. Il blu su giallo-arancio dà un
tinto molto più caldo che blu su bianco. Dipingo sempre una base rossa scura sotto
tutto che deve diventare verde, come alberi e pascoli. Il fondo di mattoni e di tegole
è dipinto in verde scuro e quello del cielo in giallo-arancio caldo.

È bene sapere che si può ottenere molto con un colore grigio, fatto di blu
ultramarino, terra d’ombra bruciata e bianco. Quando un quadro sembra un po’
pesante, il lato può essere spalmato leggermente di grigio, messo seccamente su
un pennello di 7cm. Alla fine metto i punti luminosi (giallo napoletano, bianco o
arancio), che danno vita al quadro. Mettendo un tratto scuro sotto un puntino
luminoso, l’effetto s’ingrandisce.

È importante di non elaborare tutto completamente nel dettaglio. Quando tutti i
mattoni d’un muro vengono elaborati nel dettaglio, l’insieme sarà presto
monotono. È meglio dipingere qualche mattone chiaramente e accennare gli altri.
Lo spettatore stesso può completare l’immagine e penserà di vedere tutti i
mattoni.

Il pittore deve resistere alla tentazione di voler dipingere immediatamente
tutto che vede. Prima deve osservare la costruzione del tema. Divido il lavoro ad un
quadro in 3 fasi.

Un grande artista ha mai detto che guardava i suoi lavori come se fossero
dipinti dal suo più grande nemico. Questo mi sembra esagerato, un attitudine troppo critica
quanto lassista è da sconsigliare. Invece di lavorare interminabilmente ad un
quadro, provo di trarre insegnamenti dai mici errori e di evitarli in un prossimo
quadro.

Qual è il migliore giudizio d’un quadro. Un buon criterio è l’opinione d’un non
iniziato, un profano nella pittura. È anche bene di capovolgere un quadro o di
guardarlo allo specchio. Quando lavoro lungamente ad un quadro, comincio
talvolta qualcos’altro cosicché possa guardare il mio lavoro, dopo qualche tempo, con
occhi freschi.